Skeibroks gavl og vår udødelige sjel

Kronikk i Aftenposten 1994

Av Pål Hougen (1930-2007)

Det er 100 år siden Mathias Skeibroks store gavlskulptur på Universitetets aulabygning ble avslørt. Verket er enestående i norsk skulpturhistorie, både av innhold, formspråk og dimensjoner, mener kunsthistorikeren Pål Hougen. Men kom det til feil tid? I 1894 hadde både Munch og Vigeland stått frem med hovedverker i et mer moderne billedspråk. Det kan være bakgrunnen for at Skeibroks enestående verk er blitt urettferdig nedvurdert, hevder Hougen, som tar et oppgjør med Skeibroks kritikere.

Den 2. september var det hundre år siden Mathias Skeibroks gavlgruppe på Universitetets Domus Media ble avslørt. Det er det største utendørs skulpturarbeid i Norge etter gotikkens vestfront på domkirken i Trond­heim, og det mest ærgjerrige i vår nyere skulpturhistorie før Gustav Vigelands fontene. Det er den største, kanskje den eneste betydelige allegori Norge har i et klassiserende formspråk.

I norsk kritikk har den lidt en krank skjebne. Kunsthistorien har liksom ikke villet vedkjenne seg det betydeligste skulpturarbeid i det nye Norge før Vigeland.

Bakgrunnen var denne:

Da klassisismens fremste arkitekt i Nord-Europa, Karl Friedrich Schinkel, i 1838 tegnet sine utkast til Domus Medias fasade mot Universitetsplassen, forutsatte han en rik bruk av skulptur – som takbekroning, i gavlen, mellom søylene og i trappehallen.

Men skulptur var det ikke penger til, og gavlen sto tom i mer enn førti år etter at bygningen ble tatt i bruk i 1853.

Da vår første professor i kunsthistorie, Lorentz Dietrichson, i 1870-årene arbeidet med sin monografi over Adolph Tidemand, oppdaget han at det hadde stått penger og forrentet seg i et kvart århundre til et annet urealisert utsmykningsprosjekt: Tidemands fondbilde i Gamle festsal. Dietrichson fikk Universitetet med på at pengene skulle brukes til utsmykning av midtbygningens gavlfelt. Det ble skrevet ut en konkurranse i 1885. Den var åpen, men bare Brynjulf Bergslien, Skeibrok og Stephan Sinding leverte utkast.

Skeibrok, som vi gjerne ser som den ledende realist i norsk skulptur, vant. I 1894 hadde han fullført arbeidet, med bl.a. den 24 år gamle Vigeland som assistent. Takket være Vigeland har vi en livlig skildring fra livet i det atelieret Skeibrok fikk stilt til rådighet, «Salonen» som Karl Johan hadde fått oppført i Paléhaven.

Det heter at Dietrichson selv hadde formulert programmet for fremstillingen i gavlen: Athene besjeler det av Prometheus formede menneske. Midtgruppen gir en håndfast fremstilling av temaet: Den aldrende Prometheus sitter ved siden av det første menneske, som han har modellert. Dominerende i feltet står Athene, som trykker en sommerfugl ned på menneskets isse. Det er en grei symbolikk: Psyche (sjelen) avbildes tradisjonelt som en sommerfugl. Insektet er knapt synlig på avstand, men Athenes rolige, myndige holdning gir selv en ulærd betrakter forståelse av den høytidelige handling.

De øvrige skikkelser minner oss om at mennesket er dødelig, men ikke helt: Sjelen er udødelig. Figurene til høyre henviser til døden: Tre skjebnegudinner spinner, tvinner og klipper av livstråden. Ytterst ligger dødsguden, Thanatos, lett å identifisere også for en ukyndig, med en senket fakkel som er sluknet.

Figurene til venstre minner oss om at vi har en udødelig sjel, som vi har ansvar for. Bak Prometheus står den vingede Eros. Vendt mot ham sitter Nemesis, som stiller mennesket til ansvar for sine handlinger og holdninger, lett å identifisere ved roret hun holder i høyre hånd. Ytterst ligger Hermes Psykopompos – ikke kjøpmennenes og tyvenes gud, men sjeleføreren. Hans funksjon, å lede sjelen gjennom døden, er gjort synlig ved at han lener seg mot to daimonae. De kan leses som sjeler, eller mer presist: vår indre røst som advarer oss mot å handle urett, samvittigheten.

Dette billedprogram er originalt blant 1800-årenes mange gavlutsmykninger, som sjelden henviser til gresk mytologi. Bruken av skjebnegudinner og Nemesis har knapt forbilder i renessansens, barokkens eller klassisismens kunst.

Dietrichson har selv satt ord på hva utsmykningen skulle få frem: Den skulle vise den klassiske dannelses verdi. Dietrichson, som tredve år tidligere hadde vært Ibsens veileder i Romas ruiner og museer, og ga ham impulsen til «Kejser og Galilæer», var dypt fortrolig med disse verdier, og gikk under kjælenavnet «Jørgen Latiner» også blant venner som selv behersket de klassiske språk.

Han var bekymret over «de klassiske Studiers af Lovgivningsmaktens hidførte dybe Forfald ved vort Universitet»: «At skille os af med de gresk-romerske Culturformer er det samme som at skille os af med Culturen selv.» «Et Folk kan umuligt i Længden hævde sin Plads blandt Culturfolkene uden et Samfundslag, som ejer klassisk Dannelse.»

Dietrichson, som selv var en troende, oppriktig kristen, hadde understreket i konkurranseinnbydelsen at Universitetet var en kristen institusjon. I talen ved avsløringen for hundre år siden valgte Dietrichson å legge en kristen tolkning inn i Skeibroks (og sin) klassiserende allegori: Når døden kommer, «da træder til og sænker Udødelighedsbevidsthedens Psyche over Menneskets Pande» – «Athenes udødelige Sædelighedstanke (som) forsoner Livets Endelighed, fordi den peger ud over denne …

Slægtens, som den enkeltes Liv (styres) af en evig Magt, der for vort endelige Øie bryder sig i to Straaler, den evige Retferd og den evige Kjærlighed …»

Han slutter en gjennomgåelse av alle figurene med sjeleføreren Hermes, som forkynte for menneskene «det glade Budskab», at ogsaa for hans lidelse (Prometheus og hans Æts) var der sat en Grænse, ogsaa for ham og hans Slægt skulde en Befrier fødes, et Forsoningens lyse Morgengry rinde.»

Men det var Skeibrok som ga Dietrichsons tanker kjøtt og blod. Norske kunsthistorikere er kanskje litt for avhengige av hva de ser i sine museer, og ser mindre på det som fins utenfor. Med urette fremheves derfor Skeibroks «Træt» i Nasjonalgalleriet som hans hovedverk. Dermed overser man spennvidden i Skeibroks store komposisjon.

Den får verdighet gjennom bruk av et forbilde som ennå ikke var forslitt: Athene inntar den samme posisjon som Apollon i Olympiagavlen; den var først gravd frem i 1880. Eros, Hermes og Thanatos er modellert med Polykleitos som normsetter. Skjebnegudinnene tar ikke utgangspunkt i Fidias’ sittende gudinner i Parthenon-gavlen, men er en selvstendig, realistisk komposisjon med en merkelig tyngde og et inntrengende uttrykk.

Siden Jens Thiis ved begynnelsen av dette århundre, har norske kunsthistorikere, så galt de har kunnet, forsøkt å nedvurdere et vellykket hovedverk i vår korte skulpturtradisjon. Hør bare:

«Tungvint og med besvær har de mange skikkelser funnet seg plass og en brukbar stilling.» «Gruppen savner i høy grad dekorative egenskaper, er lam i omriss og smågnidret i form, lite skikket til å virke på så stor avstand.» «Komposisjonen er leddet og matt, mangler bevegelse og rytme. Det hele er også litt for gnidret gjort til å virke på den nødvendige avstand.» «Et verk som var forutbestemt til å ha en dekorativ klassisistisk karakter, som den virkelighetsnære Skeibrok ikke maktet.» «Formen er småskåren, og figurene har liten dekorativ virkning. I det hele lykkes Skeibrok best i det lille format.»

«Gavlfigurene lå utenfor hans sterkt virkelighetsbevisste begavelse.» «Figurene mangler noe av den nødvendige klarhet og monumentalitet som den høye plassering krever, og komposisjonen savner en naturlig flytende og rytmisk sammenheng. Den «klassiske» oppgave lå mindre godt til rette for hans anlegg og skolering.» «De klassiske figurene har fått et stivt og noe livløst preg, komposisjonen mangler dynamikk og rytme.»

Sitatene spenner fra 1905 til 1986.

Bare den svensk-fødte Anna-Stina Hals har sett utsmykningen med uhildede øyne. Hun finner «likefullt en verdighet og – våger vi å si klassisk? – stemning som står godt til både motivet og den tiltenkte plassering».

Fra 1905 til 1986 gjør kunsthistorikere en merkelig vri når de skal sette Skeibroks figurer mot en bakgrunn: «Grekerøyne og grekerånd skal det til for å tvinge livets mening inn i et triangel.» (1905)

«Til tross for at Skeibrok hadde de beste forbilder (senromerske sarkofager og Parthenongruppen), har han ikke maktet å løse den vanskelige oppgaven.» (1986)

Man skal kanskje være litt hemmet av vanetenkning for å finne at Fidias har arrangert sine vidunderlig modellerte figurer på noen forbilledlig måte. De er stablet stivt mot hverandre. Skeibrok kommer sånn sett ikke så dårlig fra sammenligningen.

Men naturligere vil det være å sammenligne Skeibroks verk med andre gavler i hans nære samtid. Det fins vel opp mot et hundretall i Europa og Amerika mellom 1800 og 1900. Målt mot dem – og det er de som gir en rettferdig målestokk – står Skeibroks gavl som et originalt og friskt arbeid. Det er nok å skotte til så velkjente forgjengere som British Museum, Madeleine-kirken eller Pantheon i Paris, og Grosses Schauspielhaus i Schinkels Berlin.

Hundreårsjubileet kan gi oss anledning til å ta et oppgjør med en del av norsk kunsthistorieskrivning. Kanskje kan det gi støtet til en ny og uhildet vurdering? Kanskje kan Skeibroks gavl få en plass i norsk kunsthistorie som det bemerkelsesverdige hovedverk det er, og som det uvanlig vellykkede verk det er i europeisk sammenheng?

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *